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中国当代美术正在深入行进

发表时间:2011-05-02 14:16

  2010年整个中国美术界的创作心态与展事、活动都相对显得平和稳健,是新世纪中国美术持续发展繁荣中的一个阶梯。这一年引人关注的最大事件,是吴冠中先生去世,中共中央政治局常委李长春在参观了吴冠中纪念特展后发表的《做德艺双馨、无愧于时代和人民的文艺家》的重要讲话,号召全国的文艺家以吴冠中为楷模,“努力成为既具有高尚精神追求又具有高超艺术才华的艺术家,成为经受历史检验和人民推崇的名家大师”。这是新中国成立以来国家领导人对于一位画家所做的最高评价。

  中国架上艺术的独特景观

  前些年因新媒体艺术的兴起而让美术界产生些许躁动与恐慌的“架上绘画终结”的预言,如今无人理会了。相反地,包括当代艺术在内的架上绘画在中国却获得了前所未有的持续发展,由此形成了中国绘画独特的繁盛景观。各门类绘画大多从“当代性”的角度探讨新世纪以来各自出现的新情况与新问题,他们反省自身“如何”以及“怎样”才能进入“当代性”这个世纪话题。年内举办了颇有影响的中国画展“写意中国”、“为中国画”、“时代画风”和“首届全国现代工笔画大展”等全国性的中国画专项展览。这些展览大多是从当下中国画的问题意识,切入对整个中国画创作现状的研究与观照。新世纪以来,中国画更深刻地受到了图像语言的影响,这不仅体现在中国画家对于现实生活与客观世界的感受主要来自间接性的图像搜集与认知,而且体现在越来越多地具有图像性的审美呈现中。在水墨写意创作方面,笔墨与素描这个20世纪形成的新传统已在当下演变为笔墨与图像的关系。图像的呈现相对削弱了中国画的写意性,反而丰富了工笔画的表现力。因而,关于写意精神的倡导,成为策划这些展览的重要学术理念,即如何在当下图像泛化的时代重新认识与表现中国艺术的写意精神,成为中国画当代性的另外一种表现。而“写意性”对于工笔画而言,也依然是如何坚守中国画文化品格的重要标识。年内,有关工笔画众多的相关学术活动——不论是从敦煌溯源中国早期工笔画的材料样式,还是从受东洋岩彩画影响而丰富今天中国工笔画的技巧与观念,人们都不约而同地聚焦于“写意性”与“文化品格”这个被赋予崭新含义的传统命题。显然,中国画的“当代性”发展是必然的趋势,而如何把握这种前行的“当代性”,便必须以中国艺术精神为坐标进行不断的调校与修正。

  当代中国油画的演进,正处于一种历史的重要转折时期。正像詹建俊在“中国油画学会15周年大会暨中国油画学会第三届理事会”的主旨讲话中分析的那样,当代中国油画发展正在从以往侧重于“画什么和怎样画”转向“画得怎样”的历史阶段。的确,在世界架上绘画正处于式微的境遇中,中国油画的空前繁荣创造了世界艺术史上的独特景观。而且,中国当代优秀的油画作品和当下国际油画整体艺术水准相持平。但从艺术史的纵向比较的角度,尤其是和西方油画大师比较,就有了不小的差距。这种差距无疑是当代中国油画发生历史转向的缘由,而转向的目标,则并不在于题材的变化,也不在于手法的探求,更不在于观念的更新,而是艺术水平的深化与提升。年初,以杨飞云、谢东明、朝戈、郭润文、冷军等为代表的中国写实油画家代表团赴美,在大都会等美术馆进行面对欧洲油画大师原作的临摹活动。岁暮,“回到写生——三代油画家写生作品及临摹展”在中国美术馆举行。当代中国最具影响的写实油画家面对大师原作的临摹写生之旅,所表明的就是在当代中国油画的重要历史转折时刻,如何从欧洲油画的历史渊源中寻求提升中国油画的艺术品质,如何在面对欧洲大师名家的经典作品的临摹过程中缩小与大师的差距。

  11月13日,酝酿已久的中国油画学会成立15周年大会暨中国油画学会第三届理事会在人民大会堂举行,一批更年轻更具活力的油画家、艺术史学者成为新一届中国油画学会的领导中坚,这无疑是中国油画历史发展中的一件大事。作为中国油画学会成立15周年的纪念展,“油画艺术与当代社会——中国油画展”以相对真实和整齐的创作阵容,展示了当代中国油画的创作面貌与学术水准。中国油画的持续性发展与繁荣,创造了当代艺术风潮中“架上绘画”的一个奇特景观,令世界为之震惊。中国油画的持续性发展与繁荣,虽然离不开对于欧洲传统与现代油画艺术的研习与借鉴,但这种繁荣与发展的真正动力无疑来自于对中国本土现实社会的人文关怀。历史发展证明,中国油画只有贴近现实社会,才能获得社会的普遍关注,进而增强其自身生存与发展的活力;中国油画也只有贴近现实社会,才能明确自主发展的路向,进而深化和强化其中国特色与评价标准。

  年内,比较活跃的画种还有版画和水彩这些所谓的小画种。这两个画种一直较少受到外界艺术风潮的波动,形成了相对稳定的中青年学术骨干。版画相继举办过中国版画艺术工作室联盟作品展、观城·上海国际版画展、两岸四地版画展;水彩画则举办了规模盛大的第九届全国水彩、粉画展、首届上海朱家角水彩画双年展、黑龙江省第五届水彩画双年展等。其总体特点首先是不论版画还是水彩、粉画,都相对扩大了参展作品的尺寸(最大尺寸扩展至180cm×180cm)。其次则是画种跨界的现象更加明显,即版画、水彩在审美语言上不断超出自己材质语言的审美范畴,也向油画、水墨画等其它画种艺术语言进行有益的借鉴和尝试。这两个特征或许都揭示了当代艺术扩大媒材概念、模糊艺术边界和增强艺术表现力的共同趋势。

  三位大师相继去世,让我们再次回望新中国美术与新时期美术

  张仃、华君武、吴冠中的去世成为2010年中国美术界的一个重要话题。

  曾出席奠定新中国文艺思想的“延安文艺座谈会”的张仃、华君武,被称为新中国美术事业的奠基者。上世纪三四十年代张仃投身于大众艺术运动,他画了大量的漫画、宣传画,并撰写《街头美术》倡导大众艺术;五六十年代则把大部分精力花费在艺术设计、舞台美术和动画电影等公共艺术的创作与教育上,从而使他的艺术具了有广泛受众性的当代艺术特质。晚年,张仃则心无旁骛地潜心中国画创作,探索焦墨山水画的传统底蕴与时代精神。那墨团天地,几乎浓缩了他变革中国画与继承传统的所有审美寄予与辩证认识。相对于张仃从事的多种艺术创作,华君武则以漫画“独善其身”。在解放战争年代,他以辛辣的笔调勾勒的蒋介石独裁形象,起到了其它任何方式都难以替代的揭露与批判作用。在新中国建设时期,他一方面继续致力于富有战斗性的国际时事漫画创作,另一方面则转向机智幽默的内部讽刺漫画探索,他的作品甚至成为某届全国党的代表大会的会议材料之一。作为从延安走出来的革命美术家,华君武在新中国建立之初便担任了美术界的重要领导岗位。他不仅为新中国美术组织机构的建立和新中国美术价值观的确立作出了卓越的贡献,而且在“文革”结束之后的新时期为美术界破除旧的思想樊篱、营造百家争鸣的繁荣局面发挥了非凡的组织才能、体现了过人的远见卓识。

  吴冠中是新时期具有思想启蒙意义的艺术家。从新时期之初的《内容决定形式?》《风筝不断线》到世纪之交的《笔墨等于零》,他思想的光辉始终富于一种历史的穿透力,始终具有一种现实的批判性。他给予美术界以极大的冲击与震荡的思想,也始终在于解放和突破各种精神桎梏与陈腐观念——从对“内容决定形式”的质疑,提出尊重造型艺术自身规律的命题;从“风筝不断线”的形象比喻,论述具象与抽象、生活真实与艺术真实之间的辩证关系;从“笔墨等于零”的立论,矫正当下对于传统的僵化理解,倡导在自我与时代的审美诉求中继承传统精神、寻求发展民族文化的创新之路。

  张仃、华君武、吴冠中这一代艺术家的成长都曾得到鲁迅思想的滋养。张仃之所以选择浓黑的焦墨,实际上也不完全出自对于中国画用笔特征的强调,而是焦墨本身特有的硬度与骨气。华君武漫画的幽默与辛辣无不具有鲁迅杂文的犀利与深刻。而吴冠中晚年则说“一百个齐白石抵不过一个鲁迅”,他晚年用油彩画的野草丛中的鲁迅是否也是对于现实的一种隐喻?但不论怎样,这一代人都具有鲁迅那种直面现实的精神,都把复兴中国艺术作为自己一生奋斗的崇高理想,他们也都在这种追求与奋斗中成就了自己的艺术。巨星陨落,我们感到了某种失落与失重,继起的大师、开一代风气的大师还要期待多久?

  国际双年展对于架上艺术与当代艺术的重新考量

  2010年异乎寻常的全球气候和频发不断的自然灾难,让我们深切感受到人类正面临生态失衡、家园颓败的自然惩罚。9月20日,以“生态与家园”为主题的第四届中国北京国际美术双年展在中国美术馆郑重揭幕,这是当代世界美术家从审美的角度对“生态与家园”这个当下人类生存境遇的命题而进行的人文表述。展览中的众多作品既用批判性的笔调对毁坏自然生态给人类造成的生存危机予以深刻的揭示,也从审美的视角对人类关爱自然家园、呵护精神家园予以诗意的赞美。在以“生态与家园”为主题而展开的创作中,人们不难发现,“再现性”仍然是当代中外艺术家进行人文表达的基本艺术观念。不论这些作品是以现成品(尤其是污染环境的现成品)的方式尖锐地直呈,还是通过绘画优雅地描绘,都离不开对于审美对象的再现以及通过这种再现而形成的艺术主体对于现实世界的判断。当然,除了“再现性”,“表现性”、“象征性”和“观念性”也成为本届双年展呈现出的多种艺术理念。本届双年展对于“生态与家园”主题的阐释,无疑也隐含着对于艺术生态与人文家园的自然和自觉的展示。

  10月23日,以“巡回排演”为主题的第八届上海双年展在上海世博会的最后高潮中拉开帷幕。从“海上·上海”、“都市营造”、“影像生存”到“超设计”、“快城快客”、“巡回排演”,每一届上海双年展都致力于对城市文化问题的关注与探讨,从不同层面、不同角度挖掘我们居住城市的本质性症候,以及由这些城市问题引发出来的文化创造与思考。本届双年展依托上海世博会“城市让生活更美好”的主题为大背景,进一步探索中国乃至全球迅速走向城市化生活之后,人与人、人与自然、人与社会、人与自身心灵等等关系发生了怎样的实质性变化。如果说世博会是一个城市大剧场,所有人在这里排演着城市的未来场景,那么双年展则是一个流动性的展示、表演与生产的巡回剧场;如果说世博会是把全球汇聚到本土,那么双年展则是在不同的本土视野中激发出对全球问题的差异性关切。

  北京双年展和上海双年展是2010年秋季开始的两个具有世界影响力的大型国际展览,虽然一直以来这两个双年展在文化立场上有所侧重——前者以当代世界范围的架上艺术为主,后者以具有先锋实验性的影像、行为、装置等新媒体为主,但今年这两个大型双年展对于观众的视觉心理都具有趋同性。前者增添了许多新媒体作品的比例,后者的新观念与新媒体则具有审美化倾向,试验性与批判性也相对减弱。或许,这两个双年展所代表的两种艺术体制与群体也因时间的推移而发生了某种转化,至少,这两种艺术观念与体制已趋于缓和与融合。

  全国重点美术馆评审开启中国美术馆事业的新篇章

  1936年在南京落成的国立美术陈列馆是中国最早的美术馆。作为新文化运动的产物,中国的美术馆建设却随着20世纪中国社会的风风雨雨而几度兴衰。上世纪90年代随着中国城市化进程的加快,兴起了新一轮的中国美术馆建设热潮。但美术馆并不是一个简简单单的建筑,随着社会文明程度的提高,人们对于这个庋藏人类文化精神财富、担当社会公共审美教育的空间也赋予了更多的思想理念。相对于欧美发达国家美术馆的悠久历史与高度成熟,中国的美术馆历史不仅短暂而且建馆理念与管理水平也十分滞后。特别是和欧美发达国家从私有化的艺术收藏与建筑转化为对外开放的公共性的美术馆不同,中国的美术馆建立往往是从美术展览的体制转化为美术馆,因而当代中国的美术馆在收藏、研究、陈列和教育这几个美术馆最基本也是最核心的功能方面,往往付之阙如。

  新世纪以来随着各地大兴土木兴建美术馆,各地对文化主管部门亟待制定中国的美术馆的工作条例与国家美术馆的基本标准的呼声也越来越高。与此对应的是,根据这个工作条例与国家美术馆标准,全国究竟有多少家美术馆已相对达标竟没有权威部门的核准。2006年中国美术馆专业委员会成立并作为中国博物馆协会的二级组织机构,2008年全国重点美术馆评审领导小组成立并展开申报工作,2010年8月由国家文化部聘请的全国重点美术馆评审委员会成立,12月由文化部艺术司组织实施了全国重点美术馆评审。在全国申报的34个重点美术馆的评审中,经初评、现场考察和终评,最后评出全国9个重点美术馆:中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、江苏省美术馆、深圳关山月美术馆、湖北美术馆、陕西省美术博物馆、中央美院美术馆、北京画院美术馆。这个评审结果,也可以说是众望所归;但评审过程本身,也的确达到了以评促交、以评促建的目的。

  2010年是新世纪第一个十年的收官之年,也是10年代的开启之年。12月10日,被誉为今秋近现代书画市场最大亮点之一的徐悲鸿《巴人汲水图》以1.71亿元成交,刷新了中国绘画拍卖成交的世界纪录。12月6日,北京保利秋拍以52.8亿元的总成交额落槌,刷新了中国艺术品拍卖单季纪录。在全球经济低迷、中国地产业进行政策性紧缩的大环境下,中国艺术市场却进入了“亿元时代”。这是否预示了10年代中国艺术繁荣的另一种迹象?艺术史无疑是当代艺术发展的观照坐标,而艺术史的研究也离不开当代艺术的方向指引。9月23日,“国际艺术史学会理事扩大会暨东西方的艺术展览策划学术研讨会”在京举行。中国学者在积极参与这个首次在中国召开的国际艺术史学界的学术、工作会议中获悉,成立于1930年的国际艺术史学会,在上世纪90年代后便致力于“非西方世界的艺术与艺术史”和艺术史与当代艺术发展之间关系的研究与引导。这或许是国际艺术史学界给予我们的一个重要信息。正像中国通过积极申办2016年世界艺术史大会在京召开而提高中国艺术史学研究在国际上的地位与影响一样,我们祝愿21世纪10年代中国美术的自主发展与国际影响迈出更加坚实而稳健的步履。


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